1.0 Der Aufstand des Ohrs
2.0 Hören und Sehen
2.1 Das Ohr
2.2 Das "dritte" Ohr - eine Anatomie des Verstehens
3.0 Geschichte des Hörens
4.0 Die Welt als Klang
4.1 Organisation und Chaos
4.2 Von der Musik zum Klang und zurück
4.3 Von Musik zu Muzak
5.0 Überschreitung
6.0 Rückkopplung
7.0 After Hour
Medienentwicklung - Chronologie
Bibliographie
In der "Diktatur" des Auges und der Bilder scheint sich das Ohr wieder Positionen zurückzuerobern. Galerien, Museen als Orte der Repräsentation von Kunst und letzte Rückzugsräume einer akustischen Enthaltsamkeit werden immer öfter erfüllt mit Klangsphären die abzuhalten und auszuschließen sie einst errichtet worden waren. In dieser unbeabsichtigten Rolle werden sie jedoch, mehr und mehr, von ihren eigenen Werken mit Ton erfüllt. Die Vernissage als Party, das Museum als Club, der Künstler als DJ. Pop als verbindender Ausdruck, sinnstiftendes Element und Massenprodukt am Ende des zweiten Jahrtausends. Sound, Klang, Musik, Ton als elementarer Bestandteil unserer täglichen Wahrnehmung und Alltagskultur erlangt eben auch innerhalb der Kunst, in seiner aktuellen Rezeption, eine Renaissance.
Das Aufeinandertreffen von Gegenständlichem und Nicht-Gegenständlichem.
Soundsphären dringen in ihrer Allgegenwärtigkeit im wörtlichen Sinne unaufhörlich in die entferntesten Bereiche unseres Bewußtseins. Ist die Wahrnehmung unserer akustischen Umwelt in diesem kritischen Stadium nur Anzeichen für deren erreichten Wirkungsgrad oder einer in uns gewachsenen Sensibilität? Die technischen und kulturellen Veränderungen scheinen in enger Wechselwirkung mit unseren Sinneswahrnehmungen zu stehen, wenn nicht sogar diese nachhaltig in ihrer Funktionsweise zu beeinflussen.
In der zeitgenössischen Kunst begegnen wir wiederum Tendenzen eines erweiterten Theorieansatzes, der unter dem Begriff des sogenannten "Crossover" auftritt. Kunsthistorisch lassen sich hierfür weitreichende Parallelen ausmachen, die in dem Bestreben um eine Synthese der Kunstrichtungen unterschiedlichste Strategien aufgegriffen haben. Das Verlangen nach Wechselwirkungen der Einzelkünste, die in ihrem Zusammenschluß die synästhetische Erfahrungswelt unseres Selbst wiederspiegeln sollen, war Auslöser für Entwicklungen die die Definitionen von Kunst und Musik im 20. Jahrhundert aufs Nachhaltigste veränderten. War nicht die Einbeziehung des Tons, Klanges, somit des Hörens, als entscheidender Impulsgeber, Grundlage und Bedingung für ein neues Denken? Aus welchen Ursachen und Abhängigkeiten lassen sich diese Tendenzen ableiten? Und wird damit das zu Sehende und das zu Hörende wieder in ein Gleichgewicht gebracht? Warum scheint die Allmacht des Auges, der Bilder nicht mehr statisch und der "Aufstand" des Ohres begründet? Verdankt das zu Hörende seinen heutigen Stellenwert der ästhetischen und technischen Entwicklung des 20. Jahrhunderts? Worauf beruft sich der Verdacht einer Wiederbelebung des Auditiven und sind die sich daraus ergebenden Schlußfolgerungen nicht viel weiter zu denken als bisher angenommen?
Hören als neuer Anstoß und Modell einer philosophischen Reflexion?!
SOUND - ist vorangestellt als eine Gegenüberstellung unserer Wahrnehmungssinne von Sehen und Hören, Auge und Ohr. Kann eine wahrnehmungspsychologische Untersuchung dabei nur bruchstückhaft angerissen werden, so liegt der Schwerpunkt auf den Konsequenzen einer veränderten Anschauung vom Standpunkt des Hörens aus.
SONG - versucht die Entwicklungen unseres Klangraumes und dessen Wechselwirkungen mit der Kunst nachzuzeichnen. Ausschlaggebend bleibt die Frage nach einer übergreifenden philosophischen und kunsthistorischen Dimension die einer Auseinandersetzung mit dem Tonalen zugrunde liegen.
Es ist der Versuch einer Annäherung/Anhörung. Die Gegenüberstellung unterschiedlicher Konzeptionen und theoretischer Modelle lassen weitergehende Differenzierungen und Rückschlüsse erwarten. Die Erörterung bleibt ein Prozeß der weder exakt vorhersehbar noch vorherhörbar ist.
Der Vorrang des Auges in der Hierarchie der Sinne erscheint uns heute nach wie vor selbstverständlich, muß aber an unseren Wahrnehmungen gemessen, neu überprüft werden. Das Akustische, die Lautsphäre, der Ton haben fast unmerklich eine Dimension erreicht, die eine größere Dichte kaum noch zulassen. Kein Bild ohne Ton, kein Ereignis ohne Verstärkung. Die Stille und das Schweigen geraten zu außergewöhnlichen Momenten, zur absurden Ausnahme, zur Unterbrechung und Störung. Die erzwungene Aufmerksamkeit, resultiert aus der akustischen Dominanz stetig steigender "Schallwände". Im Gegensatz zu den anderen Sinnesorganen ist unser Gehör jedoch anatomisch nur bedingt in der Lage, sich der eigenen Wahrnehmung zu entziehen. Dieses Ausgesetztsein offenbart einerseits seinen direkten Zugang aber auch deren Verletzlichkeit gegenüber ihrer akustischen Umwelt. Weit entfernt von der Forderung nach einem nur "richtigen" Hinhören droht alles von einem Grundrauschen überlagert zu werden. Peter Sloterdijk kommt hier zu einer ernüchternden Definition:
"Die Welt ist nicht Klang, sondern Raum seiner Möglichkeiten, sie ist keine Symphonie, sondern ein lärmender Alptraum, der Grund hat, sich selbst daran zu erinnern, daß aus dem Übermaß des Lärms die Vision tönender Ordnungen aufsteigen kann." [2]
Innerhalb des theoretischen Diskurses ist dieser Einfluß, so scheint es, jedoch weit weniger bestimmend. Unsere Sprache, das vorstellende Denken, wird weiterhin von visuellen Modellen geprägt. Einer anderen Seh- oder vielmehr Hörweise wird nicht nachgegangen. Dabei gibt es genug Anzeichen für eine Rückkehr, hin zu einer "Tonalität" der Welt. Von den Futuristen und Dadaisten über John Cage und Marschall McLuhan wird das Hören als intellektueller Ausgangspunkt einer Möglichkeit des Erfahrens und Verstehens der Welt angesehen. Unbestritten, daß diese Experimente und Theorien eine grundlegend veränderte Betrachtung unserer Umwelt einfordern und unsere Sinne nicht autonom, sondern in ihrer Gemeinsamkeit begreifen. Denn, wir nehmen immer synästhetisch [3] wahr. Unsere einzelnen Sinnesorgane verarbeiten komplexe synästhetische Eindrücke die sich an ihren Rändern überlagern und qualitativ beeinflussen. Und doch, so scheint es, ist die innere Hierarchie unserer Sinne durch kulturelle und ästhetische Normen auf eine einseitige visuelle Bestimmung hin ausgeprägt.
Auf der Suche nach vergleichenden Analysen dieser These lassen sich schnell mythologische Beispiele anführen die, wie in der Geschichte des Narziß, die einseitige Übervorteilung eines Sinnes bildlich wiederspiegeln. Narziß kommt vom griechischen Wort narkosis also Betäubung. Die Ausweitung seines Selbst im Spiegelbild wird zum Verhängnis. In dieser Interpretation ließe sich die einseitige Fixierung auf das Sehen ableiten. Doch in der Geschichte verfiel Narziß der tödlichen Faszination des Sehens erst, nachdem er die Nymphe Echo, "somit die Inkarnation des Tones", verschmäht, sie nicht erhört hatte. Die Nymphe tritt beim Versuch der perfekten Verdopplung des Narzissos in Aktion. Weil Narziß sie nicht hören will, betäubt von seiner Spiegelung, stürzt er in sein Bild. Die fatalen Folgen einer Ausschließlichkeit der Sinne, die beide für sich allein zum Tod verurteilt sind. Nietzsche erfindet hierfür den bildlichen Begriff vom "umgekehrten Krüppel". Er läßt Zarathustra erzählen, daß er einem Ohr begegnete, das so groß wie ein Mensch sei. Und an dem Ohr ließe sich sogar noch der fast nicht mehr sichtbare Mensch erkennen.
"Das Volk sagte mir...., das große Ohr sei nicht nur ein Mensch, sondern ein großer Mensch, ein Genie ... Ich aber ... behielt meinen Glauben bei, daß es ein umgekehrter Krüppel sei, der an allem zu wenig und an Einem zu viel habe. " [4]
Diese Beispiele gehen auf die beschriebene Idee einer synästhetischen Wahrnehmung zurück, wo alle Sinne in einer hierarchichen Gleichheit zu einer Gesamterfahrung verschmelzen. Die Forderung nach einer Infragestellung der Hierarchie unserer Sinne wäre denn zu kurz gedacht würde sie sich nur auf einen Positionswechsel der Sinne untereinander beschränken. Nicht die Alternative Sehen oder Hören, sondern ihre Differenz untereinander, auf ein anderes Hören und ein anderes Sehen sollen die Überlegungen ausgerichtet sein. Für ein Umdenken werden mit Wittgenstein und Heidegger zwei der wichtigsten Vertreter aufgeführt, die für eine Hinwendung zum Hören plädieren. Dabei beruft man sich auf Denkansätze die nicht in einer radikalen Umkehr begründet liegen, aber die Selbstbeschränkungen und befreienden Möglichkeiten einer Neuorientierung aufgreifen. Heidegger begriff Platons Wendung zum Sehen als Sündenfall der abendländischen Philosophie. [5] Dadurch sei das Seiende zu einem Gegenstand der Feststellung und Herstellung geworden. Wittgenstein verweist, in einer Gebrauchstheorie der Bedeutung, auf den Sinn unserer Ausdrücke der in ihrem Gebrauch liege, und das dieser von sozialen Formen der Verständigung und damit vom Hören unabtrennbar sei. Entsprechend richte sich das Sehen auf die Attribute der Dinge, das Hören auf die Tätigkeiten der Dinge. Demzufolge schlußfolgert auch Wolfgang Welsch in seinem Aufsatz: "Auf dem Weg zu einer Kultur des Hörens?"
"Der Übergang von der Bewußtseinsphilosophie zum Paradigma der Kommunikation, ..... bedeutet jedesmal auch einen Übergang von der traditionellen Favorisierung des Sehens zu einer neuen Betonung des Hörens." [6]
Die Entstehung der Industriegesellschaft, die Größe der Städte, neue Verkehrsmittel, das Diktat der Geschwindigkeit, die aufkommenden Massenmedien, schufen in ihren Ausmaßen und Dimensionen bis dahin ungeahnte Klangräume. Entdeckungen und Forschungen er-schlossen unbekannte Soundsphären, die technischen Möglichkeiten der Tonaufzeichnung ließen diese archivieren oder überhaupt erst zum klingen kommen. Mit der technischen Reproduzierbarkeit von Ton konnte Geschichte, somit die Zeit, in ihrer akustischen Übermittlung zum ersten Mal fixiert werden. Eine Unterhaltungsindustrie, die Musik in ihrer beständigen Wiederholung als Grundlage ihres Agierens mit den technischen Möglichkeiten der synthetischen Klanggenerierung aufgreift, schuf eine akustische Verdichtung die mittlerweile als eine fast natürliche Soundsphäre aufgefaßt wird. Die extremen Veränderungen der uns umgebenden Schallwelt und ihre Aus-wirkungen auf unsere Wahrnehmung, haben nicht zuletzt innerhalb der Kunst und Musik zu radikalen Lösungen und Neuansätzen geführt. Mit der Wiederbelebung eines sogennanten "auditiven Momentes" verläuft gleichzeitig eine Diskussion die immer wieder das gemeinsame, synästhetische unserer Sinne erörtert.
Die Idee einer Kunstsynthese.
War dies bereits Mitte des 19.Jahrhunderts eine Forderung Richard Wagners, die Vereinigung zu einem Gesamtkunstwerk [7], so mehren sich wiederum die Anzeichen für ein gewachsenes Bewußtsein um eine neue auditive Ordnung. Die Orientierung auf ein Modell des Hörens kann in zweierlei Hinsicht unterschieden werden. Sie kann auf eine umfassende Kultur des Hörens als Modell unseres Selbst und Weltverhaltens gelten oder in einem bescheidenerem Umfang auf eine Kultivierung unserer Lautsphäre zielen. Das erstere bedeutet eine grundlegende Neuorientierung unserer Kultur. Das letztere wäre eine Korrektur der Wahrnehmungshierarchien. Um sich dem Ton, somit dem Ohr, und seinem Verhältnis zum Sehen, dem Auge, zu nähern müssen zunächst einige Grundbedingungen und Voraussetzungen unserer Anatomie und unseres Wahrnehmungsverhaltens untersucht werden. Dies soll auch verdeutlichen welche physiologisch grundlegend verschiedenen Prinzipien dem Sehen und dem Hören zugrunde liegen.
Der Hörraum des Menschen erstreckt sich in einem Frequenzbereich zwischen 15 Hz bis ca. 20 kHz. Töne unterhalb 15-20 Hz werden nicht mehr akustisch, sondern als Schwingung wahrgenommen. Ab einem Wert von ca. 130 db [8] geht der Ton in einen spürbaren Schmerz über. Der Hörsinn überschneidet sich somit in den unteren Frequenzbereichen und dem oberen Pegellimit mit dem Tastsinn. Hörsinn und Bewegungssinn sind die ersten entwickelten Sinne. Bereits mit 4 1/2 Monaten ist ein Fötus in der Lage, auf akustische Reize zu reagieren. Die anatomische Entwicklung des Ohrs ist zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossen. Geräusche und Laute sind der erste Kontakt zur Welt. Über unser Gehör werden erste Erinnerungsspuren geschaffen.
Hören ist eine Art Tasten aus der Ferne.
Wir vernehmen somit Sprache vor allen anderen Sinnen. Hörsinn ist der soziale Sinn. Wir müssen hören, um Sprache zu vernehmen und selber sprechen zu können. Doch hören wir nicht nur an uns gerichtete Worte sondern die Art und Weise in der gesprochen wird, läßt uns etwas über den Sprecher erfahren. Nicht der Inhalt der Worte sondern das Sprechen selbst vermag dies auszudrücken. Der Tonfall, der Atemrythmus, die Sprechgeschwindigkeit und Lautstärkeschwankungen lassen Schlüsse auf die Art und Inhalt des Gesprochenen zu. Wir vernehmen aber ebenso uns selbst beim Sprechen. Es ist die menschliche Eigenart der Selbstwahrnehmung. Wir folgen mit unserem Hören dem Gesprochenem. Dabei läßt sich nicht mehr genau sagen ob das Sprechen dem Hören folgt oder das Hören dem Sprechen vorausgeht. Hören ist demzufolge die akustische Wahrnehmung unserer Umwelt und auch die direkte Selbstwahrnehmung und Vergewisserung im Hören unserer eigenen Körperfunktionen. So scheint es als sei das Hören unser unersetzlichster Sinn.
Wir können nicht nicht hören!
"In seiner Gerichtetheit auf rythmische Prozesse, auf Schwingungen, auf Bewegung und fließende Energie übernimmt es den Klang der Welt in Resonanz und Eigenresonanz zugleich. Es ist schneller als das Auge. In einem Frequenzbereich zwischen 16 und 20000 Hz vermag es eine Sumation aller eintreffenden Hörreize über die ersten 50 Millisekunden (50ms bzw. 1/20s) vorzunehmen." [9]
Die damit deutlich werdende Fülle an Informationen, die zu verarbeiten es in der Lage ist, zeigt aber auch seine Sensibilität.
"Für das Hören sind Eindringen, Verletzlichkeit, Ausgesetztsein charakteristisch. Wir haben zwar Augenlider, aber keine Ohrlider. Hörend sind wir ungeschützt. Hören ist ein Sinn extremer Passibilität, und akustischen Andrang können wir nicht entrinnen." [10]
Unser Gehör kann nicht willentlich verschlossen werden. Es schläft nicht. Wohl hat es einen Wechselrythmus von Spannung und Entspannung, aber es läßt sich nicht verschließen, nicht abschalten. Dies hat natürlich immensen Einfluß auf unsere Bewußtseinstätigkeit. Selbst im Schlaf registriert das Ohr die Geräusche und Klänge die in den Raum dringen. Wenn ein bestimmter kritischer Wert überschritten ist schrecken wir aus dem Schlaf. Ebenso filtern wir im Wachzustand aus dem diffusen Lärm, der uns umgibt, bestimmte Signale heraus und reagieren auf sie. Das Hören ist im Verhältnis zum Sehen weniger fokussierbar. Wir können aus der Masse der Geräusche zwar unterschiedliche Laute filtern, die Ortung bleibt aber eher diffus. Das nach unserer Aufmerksamkeit gerichtete Ohr kann durchaus verschiedenste Lautsphären trennen. Selbst die akustischen Signale einer Schallquelle können nach ihrer Art gefiltert werden. Die sich überlagernden Elemente werden hervorgehoben oder ausgeblendet. Der gesprochene Text, der unsere Aufmerksamkeit erfordert, kann die Geräuschkulissen um uns herum zurückdrängen. Sie werden als wahrgenommene aber nicht decodierte Informationen wirksam. Richtet sich die Aufmerksamkeit auf die Umgebungsgeräusche, so wird der Text noch als solcher erkannt, kann aber nicht mehr oder nur teilweise verstanden werden. Während wir mit dem Auge die Eindrücke in zweidimensionale Bilder transformieren, ist unser Hören auf den dreidimensionalen Raum ausgerichtet. Diesem Zusammenspiel zwischen Hörsinn und Raumgefühl entspricht auch die morphologische Verankerung des Gleichgewichtssinns im Ohr. Über das Hören orientieren wir uns demzufolge im Raum und halten unser Gleichgewicht im aufrechten Gang. In diesen Wechselwirkungen offenbart sich auch das komplexe Verhältnis zu Raum und Zeit. Verorten wir uns akustisch über das Ohr so ist es dennoch an zeitlich Abfolgen gebunden. Wir vernehmen die Dynamik von zeitlichen Abfolgen, in der lautlichen Veränderung von Geräu-schen und Klängen. Diese verweisen auf unsere Umgebung, das Außen. Und in ihrer Wahrnehmung, dem Hören auf unser Innen. Sprache bildet eine Verbindung zwischen dem Innen und Außen.
"Der Mensch ist ein äußerer und ein innerer. Die Sinne, denen er sich als künstlerischer Gegenstand darstellt, sind das Auge und das Ohr; dem Auge stellt sich der äußere, dem Ohre der innere Mensch dar." [11]
Für die Wahrnehmung von Musik ist wiederum das "Zwischen" von besonderer Bedeutung. Es schwebt in einem Zustand in dem es kein Außen und Innen gibt. Was Richard Wagner als einen Gegensatz zwischen dem Innen und Außen versteht, setzt Peter Sloterdijk in folgende Zusammenhänge:
"Sofern die Augenwelt eine Distanzwelt ist, geht die okulare Subjektivität mit der Neigung einher, sich als eine letztlich nicht involvierbare Weltzeugenschaft zu interpretieren. Das sehende Subjekt steht am Rande der Welt wie ein welt- und körperloses Auge vor einem Panorama... Denkern hingegen, die das Dasein von den Tatsachen des Hörens her auslegen wollten, hätte die Fernrückung des Beobachter-Subjekte an die imaginäre Außengrenze der Welt nicht einfallen können, weil es zur Natur des Hörens gehört, nie anders zustande zu kommen als im Modus des Im-Klang-Seins. Das kennt kein Gegenüber, es entwickelt keine frontale Sicht auf fernstehende Objekte, denn es hat Welt oder Gegenstände nur in dem Maß, wie es inmitten des akustischen Geschehens ist - man könnte auch sagen: sofern es im auditiven Raum schwebt oder taucht." [12]
Dieses, im Sinne von Peter Sloterdijk, sogenannte "im Klang sein", läßt auch eine weitere Qualität des Hörens erkennen. Das Ohr gilt primär als Empfangsorgan, es erlaubt Gedanken und Verlautbarungen wahrzunehmen. Es erfüllt aber erst seine Funktion wenn es verstanden wurde. Hören und Verstehen stehen in direktem Zusammenhang und sind in vielfältigster Weise miteinander verkoppelt. Denn darin liegt das Ziel eines vorstellenden Verstehens, im Sehen, sich ein Bild machen zu können.
"Das Ohr leitet die Interpretation an eine Instanz weiter die es verarbeitet und es zum Verstandenen werden läßt. Nicht das Gehör versteht sondern der Geist, der das Gehörte vor die innere Anschauung bringen kann und es damit in eine Vorstellung übersetzt ... Das Hören des Anderen wird folglich in eine Vorstellung dessen transformiert, was er sagt, und spricht es über sich, in eine Vorstellung, in ein Bild von ihm selbst." [13]
Die Sprache als akustisches Medium dient zur Einsichtmachung, Einsicht durch das Gehör zu verschaffen. Die Sichtbarmachung des unsichtbaren Hörens heißt Gedankenlesen. Diese Kommunikation setzt sprachkompetente Subjekte voraus. Es vollzieht sich von ich zu ich in einem verallgemeinerten Vorstellungsraum. Nietzsche erfindet hierfür den Begriff eines "dritten Ohres". [14] Es beschreibt eine Metapher, ein materiell nicht existentes Organ das nur in seinen philosophischen Dimensionen besteht und doch für unser Verstehen ausschlaggebend ist.
Hören als Sinn der Kommunikation.
Das Gesprochene wird sozusagen in Vorstellungsbilder umgewandelt. Das Ziel des Hörens liegt nicht im Hören des Gegenüber, sondern im vorstellenden Verstehen, sich ein Bild machen zu können. Hören heißt soviel wie Gedankenlesen, Einsicht in sonst unsichtbare Zusammenhänge geben. [15] Eine Rede die keine Einsicht ermöglicht oder nicht zugänglich ist, läßt sich zwar akustisch hören, aber nicht in Vorstellungsbilder übersetzen. Setzt dieser Imaginationsvorgang aus, so geht das Sprechen in ein differenzloses Rauschen über. Der Sinn der Sprache und der Sprecher verschwinden als identifizierbare Subjekte.
Hören = sozialer Sinn.
"Durch diesen Sinn leben wir in Gemeinschaft, empfangen wir das Denken der Anderen und können ihnen das Unsrige mitteilen: die Organe der Stimme wären unnütze Werkzeuge, würden sie nicht durch diesen Sinn in Bewegung gesetzt." [16]
Nietzsche formulierte das Hin-Hören mit diesem feinen "dritten Ohr" als "das Gewissen in den Ohren". [17] Obwohl es weit mehr als nur ein Kommunikationsorgan ist, wird die Möglichkeit der zwischenmenschlichen Kommunikation als das entscheidende Vermögen des Hörens angesehen. Die Codierung und Decodierung unserer Sprache wird als das Charakteristikum des Hörens betont.
Die Reduzierung des Hörens auf seine Teilfunktion unseres Sprachvermögens hat möglicherweise dazu geführt, daß die Bedeutung des Auditiven lange Zeit vernachlässigt und die Wahrnehmung des isolierten Sehens überschätzt worden ist. Mit einer zunehmenden Sensibilisierung des akustischen Wahrnehmungsvermögens werden die Verhältnisse neu bewertet.
"Im Hören gibt es einen Vorrang der Geräusche, der Klänge - der Objekte. Geräusche und Töne verweisen gleichzeitig auf das Außen der Welt und das Innere des Hörenden; so bilden sie ein ‘dazwischen’ eine ‘Schwelle’ der Repräsentation, die in die Dynamik der Zeit, in die Bewegung zwischen ‘vorher’ und ‘nachher’ eingespannt ist. Im Prozeß des Hörens werden Ähnlichkeiten, Korrespondenzen, Sinn - Erfahrungen wahrgenommen. An dieser ‘Schwelle’ vollzieht sich akustische Mimesis. An ihrem ‘Zwischen’ erklingt die Stimme des Anderen, tritt die geheimnisvolle Magie der Töne in Erscheinung. Im Unterschied zum instrumentellen Hören, in dem das Gehörte unter Vernachlässigung seiner expressiven Seite auf seine semantischen Gehalte und seine instrumentelle Funktion reduziert wird, ermöglicht das Festhalten und Umspielen des ‘Zwischen’ akustische Mimesis. Mimetisches Hören macht die sinnlichen und unsinnlichen Ähnlichkeiten und die expressive Seite mit ihren verborgenen Gehalten erfahrbar. Zur Entfaltung mimetischen Hörens bedarf es des Schweigens und der Stille des Hörenden. Sie bilden die Voraussetzungen für die Konzentration auf das ‘Zwischen’, an dem sich Nachahmung, Vorahmung und Repräsentation vollziehen." [18]
Die Sprache als Grundlage unserer Wirklichkeit ist eine im wesentlichen auditive Ordnung, weshalb die Welt wörtlich genommen auf tönernen Füßen steht. So kommt es darauf an, den Riß zwischen Dingen und Worten nicht zu überhören. Diesen Unterschied zwischen Ton und Ton macht das Ohr.
"Statt dessen stiftet der Medienwechsel vom Auge zur Stimme und zum Gehör im Dienst der Kommunikation zwischen den Bewußtseinsräumen die Illusion einer unmittelbaren Nähe und Gegenwärtigkeit, in der das Gehörte identifiziert und angeeignet wird, wobei der Unterschied zwischen Ich und Anderem sich ausstreicht, um letztlich in einer abstrakten Sinneinheit, im Begriff, aufgehoben zu werden." [19]
In diesem Zusammenhang muß der Begriff der Hörigkeit wörtlich nun nicht allein auf seine totalitärsten Bedeutungsformen hin eingeengt werden. Er macht aber deutlich wie sehr auch in einer sprachlichen Übersetzung der Begriff des Hörens unser Leben beeinflußt. Ist Hören der kommunitive Sinn so bedeutet es auch die Zugehörigkeit zur Gesellschaft.
Für eine wahrnehmungsanalytische Untersuchung muß berücksichtigt werden, daß die uns immanente Hierarchie der Sinne das Produkt eines langwierigen Zivilisationsprozesses ist. Keineswegs war unsere Gesellschaft immer eine Kultur des Sehens. Während noch Nietzsche die zentrale Erfindung in der klassischen griechischen Kultur, die Tragödie, aus dem Geist der Musik ableitetet, betrachtet man seit der Zeit Platons das visuelle Modell als dominierend.Der Übergang von der Oralität der Homerischen zur Literalität der Platonischen Zeit führt allmählich zur Dominanz des Sehens in der griechischen Kultur. Mythen, wie der von Narziß, lassen sich als Ausdruck der Spannung zwischen Hören und Sehen begreifen. Mit dem Höhlengleichnis der Politeia wird der Anspruch des Sehens als Erkenntnismedium formuliert. [20] Die Grundfesten des Seins sind nun die Ideen, die zu Gegenständen des Sehens bestimmt sind.
"Mit der Wende zum Sehen beginne die abendländische Rationalisierung, die das Seiende berechenbar macht und die in der modernen Technik gipfelt, für die das Seiende nur noch verfügbarer Bestand oder maßzuschneiderndes Produkt ist." [21]
Auch unsere Sprache und Redewendungen offenbaren eine Ausgerichtetheit auf das Visuelle.
Hört einer Stimmen, so wird er in eine Anstalt verbracht; hat er aber Visionen, so gilt er als Vordenker.
Die Verschiebung der Wertigkeiten liegt in der philosophisch geschichtlichen Tradition eines Mißtrauens dem Hören gegenüber. Sie war stets von einem Mißtrauen gegenüber dem Hörensagen geprägt, der bloßen Meinung, dem Gerücht gegenüber. Philosophische Erkenntnis unternimmt die Anstrengungen des Begriffs, um sowohl gegen den bloßen Augenschein, wie auch gegen das nur Gehörte eine Wahrheit zu erreichen und das Wesen der Dinge zu erkennen, was nach Platon als Wesensschau eine visuelle und keine auditive Angelegenheit ist. Wissen und Erkenntnis sind an das Auge und Licht gebunden, was in der Renaissance besonders deutlich wird. Die Hierarchien zwischen dem Hören und dem Sehen verschoben sich zu dieser Zeit noch weiter zugunsten des "Sehenden", im Sinne einer visuellen Darstellung der Wirklichkeit. Mit der Erfindung des Buchdrucks und der Einführung der perspektivischen Malerei wurde das Auge als wichtigster Informationsempfänger postuliert. Dieser Prozeß hin zu einer zunehmend visuell orientierten Kultur ist kein linearer, sondern ein dialektischer und langwährender Prozeß gewesen. Die philosophischen Diskussionen im 17. und 18. Jahrhundert um die Hierarchie der Sinne fallen keineswegs eindeutig aus. Kant spricht von Anschauungen nicht von Anhörungen und erst Hegel siedelt das Gehör, als Sinn der physikalischen Idealität, über dem Gesicht an. Er spricht davon, daß die Gegenstände nun aufhören, Dinge zu sein und sich als Innerlichkeit manifestieren. [22]
Das diese Entwicklungen durchaus kulturell bestimmt waren läßt sich an der Tatsache ablesen, daß die Bedeutung des Hörens in der jüdischen Kultur einen ganz anderen Stellenwert einnimmt und dieser sich in der religiösen Diaspora seinen Stellenwert erhalten konnte. Das Wort Gottes, die Geschichte des Stammes, alles wurde gehört, mündlich überliefert, nicht gesehen. Es war der unsichtbare Gott, dessen Name nicht ausgesprochen werden durfte und der sich dem Volk im Hören offenbarte. In unserer einseitigen Tradition des Sehens muß nun eine mehr und mehr akustisch sich ausbreitende Entwicklung verstanden werden, die zunächst von den anderen Wahrnehmungen überlagert, auf ihre Rückbesinnng und Bedeutungsgehalt hin verstanden, zu radikalen Brüchen innerhalb einer bestehenden Werteordnung führen mußte.
Für die Entwicklung des Hörbaren und seiner Bestimmung im Verhältnis zum Sehen war die technische und ästhetische Entwicklung der letzten einhundert Jahre von entscheidender Bedeutung. Fast alle einschneidenden Umwälzungen hatten ihren Ursprung im sich entwickelnden Klangraum des anbrechenden Jahrhunderts. Die elementaren Veränderungen der fortschreitenden Industrialisierung, der Gleichklang der Maschinen, bis zu ihrer Pervertierung im Maschinenlärm des Krieges glichen, im wahrsten Sinne des Wortes, einer (Klang)Explosion. Die Entwicklungen hin zu einer technischen Reproduzierbarkeit eröffneten bis dahin ungeahnte Möglichkeiten der technischen und ästhetischen Auseinandersetzung.
Die Erfindung des Phonographen durch Thomas Alpha Edison löste einen regelrechten Schock aus. Er mußte sich sogar gegen Anschuldigungen des Betruges erwehren, so ungeheuerlich erschien seine Entdeckung. Zum einen wurde man der Tatsache gewahr, das hier ein Verfahren angewandt wurde, dessen technische Voraussetzungen bereits Jahrhunderte zuvor gegeben waren. Andererseits erschloß es einen Bereich der Sinnesorgane der gleichbedeutend mit der Geschichte war. Die Eroberungen des Raumes waren abgeschlossen. Doch nun war man in der Lage, die Zeit stillstehen zu lassen. Die Zusammensetzung des Tones war bis dahin längst nicht geklärt. Denn man glaubte der Ton müsse sich ständig intonieren um klingen zu können und zwangsläufig entzöge er sich damit seiner Aufzeichnung.
Die grafische Einritzung des Tones rief denn auch zuerst ein visuelles Interesse hervor. Es war der Glaube, daß in der hinterlassenen Wachsspur das Geheimnis der Töne und Sprache entschlüsselt werden könne. Das Paradigma des einzig sich durch Anschauung ermöglichenden Erkenntnisgewinns wird hier dokumentiert. Wohl nicht von ungefähr ist in der Bezeichnung "Phonograph" der Wortstamm "phony" enthalten. Was im englischen gleichbedeutend ist mit falsch, unecht. Um die Frage, nach dem was wir als unseren im Hören empfundenen Klangraum verstehen, eingrenzen zu können, muß zunächst nach seiner Entstehung gefragt werden. Für das was wir akustisch wahrnehmen, läßt sich zunächst zwischen dem unterscheiden was wir als natürliche Klangwelten bezeichnen und dem was als generierte Schallwelt gelten muß.
Natürliche Klangwelten: Diese lassen uns all die Schallwellen wahrnehmen die von der Natur unwillkürlich erzeugt werden. Dazu gehören auch die Töne, die wir von uns selbst vernehmen. Beispielsweise das Atmen, das Rauschen des Blutes und unser eigenes Sprechen. Die akustisch generierten Töne sind die Klangwelten, die durch willkürliche Handlungen erzeugt werden. Ihre Vielfältigkeit liegt wiederum in der Organisation der Klänge.
Das diese einfache Einteilung und Systematisierung nicht ausreichend ist, zeigen die folgenden Beispiele.
Uns erreichen auch natürliche Töne, die ohne willkürliche Handlungen nicht zugänglich wären, die erst durch besondere Aufnahmetechniken und dem Vordringen in unbekannte Zonen unserem Ohr zugänglich gemacht werden. Andererseits ist die Beeinflussung unserer Stimme zur Artikulation in Sprache oder gesungenen Tönen ebenso ein willkürlicher Akt der Tonerzeugung. Hier überschneiden sich die Teilbereiche und können erst durch den jeweils anderen hörbar gemacht werden. Ebenso wie der Klangraum unserer Umwelt keineswegs statisch ist und von seinen Bedingungen abhängig, so entspricht unsere Wahrnehmung keinem Kontinuum. Unsere Wahrnehmung funktioniert stets allseitig. Ihre Vergegenwärtigung ist jedoch abhängig von dem was wirklich in unser Bewußtsein eindringt, von dem was wir wahrnehmen.
Die Begriffe von Stille und Ton sind dabei in ihrer Anwendung immer relativ. Die Relativität und Ambivalenz der Begriffe sollte für die weitere Entwicklung der Kunst zu einem zentralen Thema werden.
Sind die Möglichkeiten der Tonaufzeichnung enorm gewachsen, so werden immer neue Tonsphären der natürlichen Umwelt entdeckt und können zugänglich gemacht werden. Es sind Töne, Geräusche die nicht technisch generiert sind aber bisher für unser Gehör unzugänglich waren. Die Verständigungslaute von Walen, das Knistern elektromagnetischer Radiowellen, hörbar gemachte Strahlung aus dem Weltall usw.. Nebengeräusche können immer mehr herausgefiltert werden und lassen verdeckte Laute zum Vorschein kommen. Andererseits können durch die technischen Entwicklungen neue Soundsphären im Alltag generiert werden und gleichzeitig in der Geschichte verschwinden, wie z.B. die Töne alter Entwicklungs- und Produktionsprinzipien. Aus der Präsenz dieser Klangwelten heraus entstanden völlig neue Forschungsgebiete.
Akustik, Psychoakustik, Elektroakustik, Otologie. [23]
Nicht allein die Verschiedenartigkeit der Töne, sondern vielmehr deren Organisationsform ist für unsere Rezeption entscheidend. Ein gesprochenes Wort unterscheidet sich grundlegend von den akustischen Signalen eines Musikstückes. Wir wissen das bestimmte Formen von Musik anregend wirken, Gesprochenes kann unsere Aufmerksamkeit erregen oder uns langweilen. Über das Ohr können akustische Signale unseren Körper in Überreaktionen, in Trance- und Hypnosezustände versetzen. Es kann zu einer Überreizung komme Dies geschieht durch klanglich oder rhytmisch regelmäßig wiederkehrende Gleichlaute. Vergleichbar mit der Redewendung von einem "sich verlieren in der Musik". Ein Zustand der mit einer Ekstase des Hören beschrieben werden kann. In dem unkontrollierten Eindringen verdeutlicht sich die Wahrnehmungsfähigkeit jenseits jeglicher rationaler Erkenntnissphären. Dabei sind die Wirkungsmechanismen von rhytmisch organisierten Klangfolgen auf das menschliche "Aktivationssystem" [24] noch längst nicht vollständig erforscht.
"Das bloße Hören (Aufnahme des akustischen Sinneseindruckes) ist nur eine Komponente des komplizierten Empfindungsprozesses: ‘musikalisches Hören’, eines tiefgreifenden, umfassenden Vorgangs, bei dem in der Wahl des Wortes ‘Hören’ lediglich auf das konkret Faßbare hingewiesen ist, worin es sich nach außen hin mitteilt. Das musikalische Hören ist mehr und etwas anderes als das bloße Hören mit dem Ohr .... Wohl erstehen die Töne selbst in der äußeren realen Welt, und ihre Schwingungen schlagen von außen her an unser Sinnesorgan; und es ist auch noch bis zu gewissem Sinne zutreffend, wenn man sagt, daß diese klanglichen Reizeindrücke in der Musik ihre ‘Verarbeitung’ finden; aber der Kernpunkt liegt darin, daß in der musikalischen Verarbeitung nicht die Verarbeitungsmaterie (das Erklingende, das in physikalischen Erscheinungen beruht) das Primäre ist, sondern die Verarbeitungsenergie, die denkenden psychischen Kraftregungen in uns, die erst zur ‘Materie’ greifen, indem sie Konkretisierung in sinnlicher Wahrnehmbarkeit anstreben. Die Verarbeitungsenergien gehen den Sinneseindrücken voran" [25]
Musikalisches Hören ist zutiefst kulturspezifisch und ein Indiz für abweichende Wirklichkeitsauffassungen. Töne sind in unterschiedlichen Kulturkreisen auch unterschiedlich in ihrer Formulierung.
"In der Sprache findet eine Vermittlung von Welt und Individuum insofern statt, als sie das Außen und das Innen auf ihre Ebene bringt. In der Musik ist die Wahrnehmung des "Zwischen" besonders wichtig. An dieser Stelle gibt es kein Außen und Innen. Hier wird die Selbstreferentialität der Musik erfahrbar." [26]
Das Aufeinandertreffen unterschiedlichster Töne, der massive Einbruch neuer Klangwelten und deren abweichende Strukturierung in Geräuschkulissen und mechanischen Rythmen mußten zu einer Zäsur der Rezeption führen. Bisherige Definitionsmuster wurden überlagert oder überholt, und konnten somit den Anforderungen nicht gerecht werden. Der akustische Aufbruch am Anfang des 20. Jahrhunderts war eng mit seiner technischen Entwicklung und einer neuen Wahrnehmungsrezeption verbunden.
Musik offenbart sich als ein Archiv vergangener Laute, die in ihrer Struktur und instrumentellen Umsetzung Aufschluß über ihre akustische Umwelt geben können. In der Übertragung natürlicher Vorgänge auf musikalische Komposition lassen sich ästhetische Nachzeichnungen verfolgen. Murray Schafer unterscheidet dabei "Absolute Musik" und "Programmmusik". Steht erstere für die Erschaffung idealer Lautsphären des Geistes, so ist die Programmusik ein Imitat ihrer Umwelt. Konnte diese absolute Musik nicht mehr im Freien aufgeführt werden, verlagerte sie sich in die Konzertsäle. Das wiederum bedeutet aber eine direkte Bedingung von Musik und Lärmsphäre. [27] In der Wahrnehmung einer zunehmend technisierten und entmenschlichten Umwelt und ihrer allseitigen Präsenz, am Anfang des 20. Jahrhunderts, mußten die neuen Sinnesreizungen als ein zu integrierender oder abzulehnender Teil des Lebens begriffen werden. Die durch diese Entwicklung bedingte Wahrnehmungsverschiebung wirkte wie ein Katalysator zu Überlegungen über das Verhältnis unserer Sinne untereinander. Zumindest schienen die bisherigen Kategorien als solche und in ihrer Individualität nicht mehr ausreichend, um den bisherigen Vorstellungen gerecht zu werden.
Wollte man in Stichpunkten einige wichtige Personen und Bewegungen herausgreifen die mit der Überschreitung der Gattungsgrenzen
und einer Erweiterung des Kunstbegriffes charakterisiert werden können, so sollen diese hier aufgeführt werden:
-Italienischer und russischer Futurismus (Musik der Maschinen, Einbeziehung der Geräusche)
-DADA (Lautpoesie)
-Duchamp
-Erik Satie (Vordenker der Klanginstallation, funktionale Musik)
-Edgar Varese (Verräumlichung der Musik)
-Paul Klee/BAUHAUS (Musikalisierung der Bilder, Integration unterschiedlicher Künste
-John Cage (zentrale Figur, Künstlerphilosoph, Anreger von Event- Performance-Kunst)
-Andy Warhol und PopArt (Kunst und Design, Massenmedien)
In ihren Wechselwirkungen sollen nun einige Beispiele untersucht werden.
Ein eher paradoxes, aber doch erwähnenswertes Beispiel ist das Beethovenwerk "Wellingtons Sieg". [28] In seiner Absolutheit greift Beethoven hier Überlegungen voraus die fast 200 Jahre später mit einem Konzert für Fabriksirenen im neu entstandenen Sowjetrussland uraufgeführt werden sollten. Zum ersten Jahrestag der Oktoberrevolution 1918 in Moskau von Majakowski und Gastiev aufgeführt oder vielmehr arrangiert, ist es fast die Umkehr der futuristischen Formel. Nicht der Konzertsaal wird geöffnet für die Geräusche der Großstadt, sondern die Stadt wird selbst zum Orchester und Konzertsaal. Die Fabriksirenen der Großstadt werden von einem Dirigenten mittels Signalflaggen die an die einzelnen Spieler gerichtet sind, in einen kompositorischen Zusammenhang geführt. Bei der Aufführung 1922 in Baku sollten noch die Nebelhörner der Kaspischen Flotte zur Verstärkung mit zum Einsatz kommen.
Die Futuristen strebten die Erfahrung einer dynamischen Durchdringung der Welt an, ein komplexes Durchdringen ihrer inneren und äußeren Vorgänge. [29] So hören wir auch Musik und Lärm anders. Die Neuansätze der Futuristen brachen mit den bisherigen Prinzipien eines musikalischen Hörens und seiner Kategorisierung.
"Im Altertum war Leben nichts weiter als Stille. Lärm wurde erst im neunzehnten Jahrhundert mit der Ankunft von Maschinen geboren. Heute herrscht Lärm überlegen über die menschliche Empfindsamkeit.... In der hämmernden Atmosphäre der Großstädte wie auch auf dem früher stillem Lande erzeugen Maschinen heute eine derartige Vielfalt von Geräuschen, daß reiner Klang, mit seiner Bedeutungslosigkeit und Monotonie, keine Emotionen mehr wachrufen kann.... lassen sie uns gemeinsam durch eine große moderne Hauptstadt gehen, mit den Ohren aufmerksamer als mit den Augen, und wir werden die Freuden unserer Empfindsamkeit variieren indem wir zwischen dem Gurgeln von Wasser, von Luft und Gas in Metallrohren, dem Rumpeln und Rattern von Maschinen, die mit offensichtlicher Vitalität atmen, den Heben und Fallen von Kolben, den grellen Laut von mechanischen Sägen, den lauten Stoßen von Trambahnen auf ihren Schienen, den Knallen von Peitschen und den Knattern von Fahnen unterscheiden. Wir werden Spaß daran haben, uns die Orchestrierung von Kaufhausschiebetüren, von Eisengießereien, Webereien, Druckereien, Kraftwerken und Untergrundbahnen vorzustellen und vergessen wir nicht den Lärm der modernen Kriegführung." [30]
Einer der Revolutionäre der neuen Ära war der Futurist Luigi Russolo und eines seiner richtungsweisenden Manifeste aus dem Jahr 1913 beschreibt einen Brennpunkt in der Wahrnehmungsrezeption.
"Jede Äußerung unseres Lebens ist von Geräuschen begleitet. Das Geräusch ist folglich unserem Ohr vertraut und vermag uns unmittelbar in das Leben zu versetzen. Während der Ton, der nicht am Leben teilhat, der immer musikalisch eine Sache für sich und ein zufälliges, nicht notwendiges Element ist, bereits für unser Ohr das geworden ist, was für das Auge ein allzubekanntes Gesicht ist, offenbart sich hingegen das Geräusch, das verworren und unregelmäßig aus dem unregelmäßigen Gewirr des Lebens zu uns dringt, niemals ganz und hat zahllose Überraschungen für uns bereit. Wir sind deshalb sicher, daß wir durch Auswahl, Koordinierung und Beherrschung aller Geräusche die Menschen um eine neue, ungeahnte Wollust bereichern können. Obwohl die Eigenart des Geräusches darin besteht, uns brutal ins Leben zu versetzen, darf sich die Geräuschkunst nie auf eine imitative Wiederholung des Lebens beschränken. Sie wird ihre größte Emotionsfähigkeit aus dem akustischen Genuß selbst schöpfen, der die Inspiration des Künstlers aus den Geräuschkom-binationen zu ziehen versteht." [31]
Russolo folgt mit dieser Forderung fast den Thesen Wagners aus dessen Reformschriften fünfundsechzig Jahre zuvor. Auch wenn die Ansätze wohl grundlegend andere waren, so bleibt doch zu erkennen, daß das musikalische Werk eine Neubestimmung erfahren sollte: Die Loslösung von der kompositorischen Willkür der Setzung rythmischer Tonfolgen hin zu einer Einbeziehung alltäglicher Geräuschkulissen und Klänge. Das die Forderungen der Futuristen weit weniger einer musikalischen Intention denn mehr einem radikal philosophischen Umdenken folgten, läßt sich aus deren euphorischen Propagierungen ablesen.
"Wir stehen auf dem äußersten Vorgebirge der Jahrhunderte! Warum sollten wir zurückblicken, wenn wir die geheimnisvollen Tore des Unmöglichen aufbrechen wollen? Zeit und Raum sind gestern gestorben. Wir leben bereits im absoluten." [32]
Das diese Thesen an den bestehenden Grundfesten rüttelten, muß auch dadurch gesehen werden, daß der Begriff der bildenden Künste nicht immer Musik oder Elemente davon, in seinen Kontext einschloß. Dessen Erweiterung war das Resultat einer langen Entwicklung herausragender Künstler, die mit den Prinzipien der bildenden Kunst in das Medium der Musik eindringen konnten.
Blieben zunächst die musikalischen Experimente ihren angestammten Orten, wie dem Konzertsaal, und seinen Riten, der konzertanten Aufführung verpflichtet, so erreichten sie doch bald deren grundlegende Neuformulierung. Und dies stellte einen entscheidenden Wendepunkt in der Hörwahrnehmung dar. Es beinhaltet die kritische Überprüfung des konditionierten Hörvermögens auf die bisherigen Regeln der Sprach- und Tonerkennung und forderte eine weitreichende Neuorientierung. Das Verhältnis der willkürlichen Tongestaltung und der vorhandenen Geräuschkulisse brachte auch Überlegungen hervor, die nicht nur in ihrer Gegenüberstellung endeten. Wahrscheinlich war das einer der einschneidensten Punkte der Grenzverwischung zwischen Musik und Umweltgeräuschen in der Musik des 20.Jahrhunderts.
Allen diese Beispielen war ihre Erweiterung um das Musikalische, Hörbare gemeinsam, hin zu ihrem visuellen Teil der ihre Bedeutung in der visuellen Verifizierbarkeit verdeutlicht. Dem Ohr drängte sich immer mehr allgegenwärtiger Klang auf, der in einer permanenten Geräuschkullisse zur Decodierung eines "Zwischen" gezwungen wurde, als allein in der sprachlichen Kommunikation seine Aufgabe zu erfüllen. Weit mehr wurde dem Ohr gewahr das der sprachliche Funktionsteil überlagert wurde von einem permanenten "Hintergrundrauschens". Mit ihm vereinigten sich nun Dinge, die in ihrem Zusammenspiel etwas Neues verkörpern sollten.
Äußere Bedingung für die Einführung des Rauschens in den Kontext der Musik war deren technische Reproduzierbarkeit.
Die Verfügbarkeit liegt in der unendlichen Wiederholung ihrer Speicherung, und somit in der Übertragung in eine kulturelle Umgangsform. Wenn Musik rauscht dann rauscht sie im Namen dessen, was in der Technik und Wissenschaft weiterrauscht.
Wenn in der Ausprägung der verschiedenen Musikstile ein Zusammenhang zu seinen äußeren Bedingungen vermutet werden kann, so mußte er sich auch hier einlösen lassen. Die neu zu beschreibenden Klang-Elemente, erforderten ihre eigene kompositorische Grammatik. Ihre Unwillkürlichkeit, der betonte Gegensatz von Ton zu Stille, die bewußte Zurückdrängung in ihrer Wahrnehmung, all das stellte den bisherigen Begriff von Musik als Ausdruck einer willkürlichen, streng kompositorischen Abfolge von Tönen in extremer Weise in Frage.
Wie kein anderer Künstler und Musiker hat John Cage dabei die Entwicklungen in entscheidendem Maße geprägt. Künstler, Theoretiker und Musiker berufen sich dabei immer wieder gleichermaßen auf ihn. Er hat zu einer nachhaltigen Neuformulierung von Kunst und Musikalität beigetragen. Seine musikalisch - akustischen Kompositionen sind Medium für eine Idee die weit über das vorherrschende musikalische Verständnis hinausreichen und in ihrem Wesen eine neue Dimension erlangen. So kann man John Cage kaum als klassischen Komponisten verstehen, da Akustik nicht als eine abgeschlossene Disziplin angesehen werden kann und er in seinen Arbeiten auch auf deren Offenheit verweist.
Cage´s Ideen reichen weit über ihren musikalischen Zusammenhang hinaus. Ihre philosophischen Dimensionen erweitern den klassischen Kunstbegriff in elementarer Weise. Und ihm blieb es vorbehalten mit seinen revolutionären Gedanken und musikalischen Kompositionen völlig neue Wege der Kunst und Musik aufzuzeigen. Sein wohl bekanntestes Werk ist 4´33´´. Damit löste er zunächst das ein, was die Futuristen vehement eingefordert hatten. Er öffnete die Türen des Konzertsaal für den Zivilisationslärm. [33]
Der Grundgedanke dieses Werkes, aber auch das zentrale Thema seiner künstlerischen Auseinandersetzung, war das Verhältnis von Ton und Stille. Und dies sowohl in ihrer philosophischen Neudefinition, als auch in ihrer Wertigkeit als Teil einer neuen Musik. Zwischen einer stillen Stille und einer Stille voll von Geräuschen gibt es für Cage keinen wirklichen Unterschied. Cage sieht keine Wertunterschiede zwischen den Tönen und der Stille. Und die daraus folgende Konsequenz ist für ihn der aufgehobene Gegensatz von Ton und Stille.
"Wenn sie in Betracht ziehen, daß ein Ton durch seine Höhe, seine Lautstärke, seine Farbe und seine Dauer charakterisiert wird und daß Stille, welche das Gegenteil und deshalb der notwendige Partner des Tons ist, nur durch ihre Dauer charakterisiert wird, dann kommt man zu dem Schluß, daß die Dauer, das heißt die Zeitlänge, die fundamentalste der vier Charakteristiken des musikalischen Materials ist." [34]
Der Begriff der Stille bleibt immer relativ. Denn selbst wenn man alle äußeren Lautsphären ausschaltet beginnen wir das Eigenrauschen des Körpers, der Blutgefäße und unsere Atmung im Inneren des Ohrs wahrzunehmen.
"Wenn Stille nicht existiert, gibt es nur Klänge. Aber in dem Augenblick erkennt man, daß es keinen Bedarf nach Struktur mehr gibt. Mit der Zeit habe ich Struktur mehr und mehr aufgegeben..... Bei Beethoven wurden die Teile einer Komposition durch die Harmonik bestimmt. Bei Webern und Satie werden sie durch Zeitlängen bestimmt." [35]
Ein in seinen Auswirkungen ähnlichen, aber doch weit mehr aus einem musikalischen Verständnis entwickelten, Ansatz der Neuformulierung von Musik und ihrer Präsentationsformen, verfolgte der Komponist Erik Satie. Satie schrieb 1917 das Musikstück ãMusique d´ameublement pour SocrateÒ. Am 8. März 1920 wurden Teile davon in einer Pariser Galerie aufgeführt. 23 Musiker spielten parallel die kurzen Takte in ständiger Wiederholung. Wie angenehmer, aber unbewußt wahrgenommener Raumklang, ein ständiger Teil des Mobiliars, sollte es aufgefaßt werden. 1920 mußte Satie noch umhergehen und die Besucher dazu auffordern nicht stillzustehen und in andächtiger Verharrung der Musik zu lauschen.
"Hört nicht zu! Geht herum! Unterhaltet Euch!" [36]
Sowohl Cage als auch Satie greifen die Idee der Integration und Assimilation von Musik in dem sie umgebenden Kontext, in unterschiedlicher Weise auf. Es folgt dem Bestreben von einem "vor dem Klang" zu einem "in dem Klang" [37] , somit zu einer Verschmelzung der Sinneseindrücke zu kommen.
Richard Wagner hatte mit seiner Idee des Gesamtkunstwerkes bereits ähnliche Ansätze. Wie im mittelalterlichen Gottesdienst Chor und Orgel aus dem Blickfeld des Besuchers verschwanden, so ließ Wagner das Orchester in den Bühnenboden absenken, um in der Illusion die Sinneseindrücke zu vereinigen. [38] Der elementare Gegensatz bestand jedoch in der Umsetzung des musikalischen Werkes. Wagners Besetzung des Orchesters, in seiner Größe und Instrumentierung, könnte man als eine direkte Übersetzung oder Spiegelung der natürlichen Klangumgebung interpretieren. Vielleicht auch in der Überzeugung mit dem künstlichen Klangkörper alle anderen Schallquellen übertönen zu können. Satie setzt sich aber nicht in Gegensatz zum Klangraum, sondern definiert ihn als eine Erweiterung des eigenen Instrumentariums. Für John Cage war es aber genau die Reduzierung auf wenige elementare Bestandteile eines Werkes, die seinen Überlegungen entsprachen.
"Ein Musikstück machen heißt Stille erzeugen. Stille, d.h. Musik erzeugen aber bedeutet etwas momentan Sichtbares betrachten, etwas wahrnehmen wie vom Fenster aus, wenn man reist durch erhaben eintönige Landschaften wie Kansas oder Arizona." [39]
Musik lebt von einem Zwischen-Hören.
Das dieses "Zwischen" nun auch in den Geräuschen außerhalb der Konzertsäle wiederentdeckt wurde, ist hier von großem Interesse. Die Orientierung unserer Sinnesorgane und ihre interne Hierarchie, die uns als selbstverständlich gegeben erscheinen, sind nicht statisch verankert. Ob diese Wahrnehmungsverschiebungen auch zu einer Neuorganisation des menschlichen Gehirns im Laufe der geschichtlichen Entwicklung geführt haben, bleibt dabei offen. Allerdings lassen sich in der Struktur ethnologische und kulturelle Unterschiede durchaus klar herausstellen. Für die Entschlüsselung von Musik ist jedoch der Wirklichkeitsgehalt der akustischen Zeichen und Zeichenfolgen irrelevant. [40]
Wenn Cage die Abläufe seiner Kompositionen wiederum nach dem Zufallsprinzip ordnet, so ist es wiederum ein Verweis auf die Einbeziehung natürlicher Abläufe. Die Verlagerung ihrer Entschlüsselung auf die Wahrnehmung des Zuhörers, oder vielmehr des "zuschauenden Zuhörers" wird auch in folgendem Zitat deutlich:
"...denn Kunst kann man auch haben, ohne daß man welche macht. Nur eines muß man machen, man muß sein Bewußtsein ändern. Man braucht nicht einmal handwerkliches Können." [41]
Die Methodik des Unwillkürlichen stellt auch einen grundlegenden Paradigmenwechsel im Verständnis von Kunst dar.
Die Nachbildung der Natur liegt nicht in den Objekten der Kunst, sondern in ihren Produktionsformen.
"Die Imitation der Natur, wie Cage sie begreift, verfolgt überhaupt kein Ziel (sie imitiert dies oder das, stellt diese oder jene Konfiguration dar, kurz sie findet irgendein Objekt vor), so daß sie sich ohne weiteres mittels Zufallsoperationen artikulieren kann." [42]
Die Natur erzeugt und gestaltet absichtslos und unwillkürlich. In einer vom Zufallsprinzip gesteuerten Kompositionstechnik entzieht sich der Künstler dem willkürlichen Entscheidungsprinzip. Lediglich die Voraussetzungen werden festgelegt. Stellt Cage den Zufall als Kompositionshilfe in den Mittelpunkt seiner Überlegungen, so mußte sich dieses Prinzip auch auf visuelle Medien übertragen lassen. "Random Access" hieß eine Arbeit von Nam June Paik, ausgestellt 1963 in der Wuppertaler Galerie Parnass, in der man mittels eines flexiblen Tonkopfes aufgeklebte Tonbänder abfahren konnte. Der Begriff war aus der Computertechnologie entlehnt. Ein Verfahren, daß es ermöglicht den gleichen Zugang zu allen Informationen auf einem Datenträger zu haben. Paik erweiterte sozusagen den Zugang auf die Besucher; die Übertragung des Zufallsprinzips auf die spontane Interaktion der Benutzer. In der Arbeit mit den Produkten der Massenmedien entsprach es der Ausrichtung der Kunst auf die Lebenswirklichkeit. Paiks Arbeiten waren im Grunde eine Weiterführung und Übertragung der Arbeiten mit Musik in das Reich der bewegten Bilder und ihrer Technologieträger. Die Verknüpfung und Wechselwirkung aus diesem Zusammenspiel läßt die Idee der Synästhetik bereits in den Apparaten wiedererkennen. "Exposition of Music - Electronic Television" [43]
Unsere Wahrnehmung von Zeit unterliegt einem eigenartigen Paradoxon. Müssen wir auf bestimmte Ereignisse warten die uns zu einem Nichtstun verurteilen, so werden wir im nachhinein uns nur sehr ungenau an diese Situation erinnern. Das komprimierte Erleben komplexer Ereignisse innerhalb kürzester Zeit schafft jedoch eine sehr breite Erinnerungsspur.
In den Momenten des Wartens, der Passivität und des Stillstands wird Musik eingesetzt um eine Illusion zu schaffen, die Zeit dynamisch und bedeutsam vergehen zu lassen. In der Telefonwarteschleife von Firmen, im Wartezimmer beim Zahnarzt, in Restaurants und sogar in deren Toiletten, fast überall wird Musikberieselung eingesetzt. Sie ist keine Musik der bewußt zugehört werden soll. Es ist ihre bloße Verpackung. Eine harmlose und vereinfachte Instrumentierung läßt einen gleichbleibenden Klangteppich entstehen. Ohne Höhepunkte und Pausen sind deren Programme so strukturiert daß sie einen angenehmen Zeitfluß bieten sollen. Dabei ist bemerkenswert, daß der Ursprung von Muzak bzw. ihre theoretische Vorwegnahme zunächst eine Erfindung der Avantgarde war. Denn in den Werken von Satie läßt sich die Idee einer unbewußten, schwer verortbaren Raum oder Sphärenmusik direkt ablesen.
"Wände waren einmal dazu da, Laute zu isolieren. Heute benutzt man Schallwände zur Isolation" [45]
Die Ausweitung der Klangsphäre auf das bloße Rauschen bedeutet aber auch ihre flächendeckende Ausbreitung. Sie verbirgt charakteristische Lautsphären, also klar identifizierbare Schallquellen, unter einer dauerhaften Geräuschkulisse.
Für den modernen Menschen sind Schallwände zu einer Alltäglichkeit geworden.
Sender, die Popmusik ausstrahlen, sind die Schnellsten. Die Dauer der einzelnen Musikstücke übersteigt selten 3 Minuten. Hier enthüllt die Aufnahmetechnik ein Geheimnis. Auf der alten 10 Zoll Schellackplatte war die Aufnahmezeit auf etwas mehr als 3 Minuten begrenzt. Da sie der erste Träger für Popmusik war, wurden alle Schlager gekürzt, um der technischen Kapazität gerecht zu werden. Doch seltsamerweise wurde die Länge des durchschnittlichen Schlagers nicht anteilmäßig erhöht als die Langspielplatte 1948 eingeführt wurde. Das läßt daraus schließen, daß vielleicht irgendein geheimnisvolles Gesetz über die durchschnittliche Aufmerksamkeitsspanne von der älteren Technologie entdeckt worden war. Die Endlosschleife scheint der wiederholten Einführung der musikalischen Thematik früherer klassischer Werke zu entsprechen.
Muzak entstand aus dem Mißbrauch von Radio. Diese ist zu einer Standardeinrichtung in modernen Gebäuden geworden, als eine Art Schutzwall gegen Grundgeräusche.Ganze Industriezweige sind mittlerweile auf die Produktion von Begleitmusik, Hintergrundgeräuschen und Tonberieselungsanlagen spezialisiert.
Muzak - Einzig und allein bemüht das Erleben zu verdichten, vermeintliche Pausen zu überbrücken, unangenehme Situationen zu überspielen oder andere störende Geräusche zu überdecken. Während die Lautsphäre in einem "Lo-Fi" [46] Zustand versinkt, wird Backgroundmusik als Akustikdesign zu einem Geschäft mit dem Hintergrundeffekt. Zum Beispiel in den Arztpraxen, der Werbeüberbrückung, als Supermarktbeschallung und in den Lounges der Flughäfen.
"Kurz gesagt wir werden immer unzentrierter, unverankerter, wir leben in den Tag hinein,wir sind ständig damit beschäftigt, ein glaubwürdiges oder wenigstens praktisches System von Werten zusammenzuhalten, aber dennoch ständig bereit, uns davon wieder loszusagen und ein anderes zu entwickeln, wenn die Situation es verlangt. Mir gefällt das immer mehr: wie wir alle dilletantische Duftmischer werden, die mit suchenden Fingern in einer großen Bibliothek von Zutaten bohren und schauen, welche Kombinationen für sie sinnvoll sind. So sammeln wir Erfahrungen, und das gibt uns die Möglichkeit, das nächste Mal bessere Vermutungen anzustellen, ohne Sicherheit zu fordern." [47]
Edison entwarf nach der Erfindung seines Phonographen bereits Visionen verschiedenster Anwendungsmöglichkeiten für seine Erfindung. Er konnte kaum vorausahnen das diese gespeicherten Töne, in einer Art Rückkopplung, explosionsartig fast alle Lebensbereiche begleiten und weitreichend durchdringen sollten. Neben der Aufzeichnung von Musik, die er erstaunlicherweise erst an die vierte Stelle seiner Überlegungen setzte, stehen die Funktionen als Diktiergerät, das Buch für Blinde, der Sprach-unterrichtler und nachfolgend das Spielzeug, die Uhr die die Zeit ansagt, als pädagogisches Instrument und in Verbindung mit dem Telefon als Aufzeichnungsgerät. Die Möglichkeiten der Klangaufzeichnung und Erforschung dringen mit der technischen Ent-wicklung zu immer noch unerreichten Klangsphären vor, andererseits werden wir zunehmend von einer immer dichter werdenden Soundspäre begleitet. Unser akustischer Raum ist in eine völlig neue Qualität und Intensität eingetreten. Einerseits ändert sich unsere Lautspäre ständig und zum anderen ist Lärmüberflutung zu einem globalen Problem geworden. Natürlich sind in der Bewertung der uns umgebenden Geräusche, Töne gravierende Unterschiede und Einteilungen enthalten. Die in Ordnung gebrachten oder durch rythmische Abfolgen angeordneten Laute, Töne und Tonfolgen stellen Techniken dar die sich in ihrer Tonbeschreibung grundsätzlich von dem unterscheiden, was wir als Umgebungsgeräusch oder Lärm identifizieren würden.
Klänge verbinden uns mit der Welt.
Dinge lassen sich ertasten, erfühlen oder riechen. Klang kommt von überall her, ungefragt. Wir filtern, sortieren, auch ohne bestimmte Klänge hören zu wollen. Halten wir die Ohren zu, hören wir uns selbst. Der eigene Puls wird zum Klanguniversum. Das künstlerische Entwicklungen eine Klangproduktion anstießen oder vielmehr unser Bewußtsein für ihre Wahrnehmung offenlegten und zugleich deren zunehmende Präsenz sich zu einem elementaren Zivilisationsproblem entwickelt, war wohl kaum vorhersehbar. Man könnte die künstlerischen Strategien der Einbeziehung oder Ausweitung vorhandener Klangsphären als eine Art der Überanpassung mißverstehen, die in Anbetracht der modernen Schallwände kaum noch auszuhalten sind. Die Intensitätssteigerung verläuft parallel zu einem Anwachsen des Frequenzbereiches. Mit der gegenwärtigen Wiedergabetechnik steht der gesamte Bereich von 30 bis 20000 Hertz zur Verfügung. Die Betonung von niederfrequenten Basseffekten in den aktuellen Musiktendenzen lassen den Zuhörer nicht "vor einem Klang" sondern lassen ihn regelrecht "eintauchen". Die längeren Wellen von Niederfrequenztönen werden von Beugung weniger beeinflußt und tragen die Töne weiter. Sie füllen den Raum vollkommen aus. Diese Phänomene sind keineswegs neu. Die Akustik mittelalterlicher Kathedralen weist ähnliche Charakteristiken auf. Das Erleben des Eintauchens und der Klangumflutung, das durch die einstimmigen gregorianische Gesänge erzeugt wird, entspricht ihm auf vollkommenste Weise. [48]
Mitte der neunziger Jahre begegnen wir wieder einer Diskussion, die mit dem Begriff des "Crossover" und seinen medialen Ausformungen Öffentlichkeit gewinnt. Fast parallel wird es für verschiedenste Aktivitäten in unterschiedlichsten Kontexten in Anspruch genommen. Der Impulsgeber läßt sich kaum mehr genau ausmachen. Dabei überschneiden sich mehrere Bereiche einer parallel geführten Diskussion. Zum einen steht Musik als kleinster gemeinsamer Nenner einer, in welcher Form auch immer, sich audrückenden "Poplandschaft" als Symbol und Bedeutungsträger im Raum. Andererseits spielt natürlich die Einführung dieser Symbole auf eine Vermischung von sogenannter E-, Ernster, mit U-, Unterhaltungs, Kunst und Kultur an.
Die Diskussion um die Erweiterung der Kunst ist fast immer mit der Einbeziehung des Tones und der Musik in die bildende Kunst verbunden.
Wiederum ist die zugrundeliegende Idee die Zusammenführung der Künste und damit die Überbrückung zwischen Leben und Kunst. Der Vereinigung der Künste erweitert sich in eine Überlagerung zwischen der sogenannten E- und U-Kunst. Im Gegensatz zur Entwicklung der Künste, ihrer Aufteilung in verschiedenste Ansätze und Richtungen funktioniert die menschliche Wahrnehmung immer ganzheitlich bzw. synästhetisch. Die Einschränkung auf einzelne Wahrnehmungsfelder erfand Regeln und Maßstäbe der Rezeption und die Einbeziehung anderer Sinnesreize erzeugte dabei Störung-en. Parallel dazu gehen jedoch die heftigsten Debatten einher, die über den Gehalt dieser Überschneidungen diskutieren.
Auffällig bleibt, daß fast alle "Crossover-Aktivitäten" ohne das Pop-Zitat nicht auskommen oder mit diesem rezipiert werden. Unter dieser Prämisse ist ein großes Spektrum an Aktivitäten und Events zu beobachten, wo die "hohe Kunst" sich des "Mainstreams" annimmt und umgekehrt.
Die läßt sich sowohl in den Arbeiten der Künstler selbst, als auch in den Präsentationsformen der Kunstinstitutionen wiederfinden. Dies schafft eine geteilte Situation der Annäherung, die auf der einen Seite als die Erweiterung des Kunstbegriffes im Sinne einer Synästhetik begriffen wird und andererseits die Kritik an dem diffus bleibenden Ansätzen der propagierten Grenzüberschreitung herausfordert . Der seit den frühen sechziger Jahren aufkommende Begriff des Pop ist untrennbar mit der entstehenden Massenkultur und deren Medien verbunden. Radio, Film und Fernsehen sind die Trägermedien der Popkultur.
"The pop idea after all, was that anybody could do anything, so naturally we were all trying to do it all ... at the end of 65, we were all for getting into the music scene, too." [49]
Während man einerseits mit der Pop-Bezeichnung den Gegenstand der Kunst, das "popular image" kennzeichnen kann, zielt eine andere Definitionsmöglichkeit auf die Wirkung der Werke, deren Inhalt in der unerwarteten Präsenz den Betrachter überrascht. Andy Warhol gab mit der E.P.I. Show ein Beispiel eines sowohl in den Medien übergreifenden Gesamtwerkes, als auch in der Vermarktung des Produktes, ein aus den gängigen Rezeptionszusammenhängen ausbrechenden Kunstwerkes. Die "Exploding Plastic Invitable" Shows waren mehrstündige Konzerte und Performances. Mixed-Media Shows, in denen Lichtelemente, Musik, Filmprojektionen, arrangiert mit den Akteuren und dem Publikum, in einer Choreographie verschmolzen.
"Geschäftskunst ist der Schritt der nach der Kunst kommt. Ich habe als Werbekünstler angefangen und ich will als Geschäftskünstler aufhören. Nachdem ich diese Sache gemacht hatte, die da ÔKunstÕ heißt, oder wie immer sie sonst genannt wird, wechselte ich über zur Geschäftskunst. Ich wollte Kunstgeschäftsmann sein oder Geschäftskünstler. Im Geschäft gut zu sein, ist die faszinierendste Art von Kunst. ... Ein Künstler ist jemand, der Dinge produziert, die Leute nicht haben müssen, von denen er aber - aus irgendeinem Grunde glaubt, es sei nicht schlecht, wenn er sie ihnen gäbe." [50]
Natürlich bleibt das Akustische nur Teil eines Ganzen oder ist begleitender Faktor, da Pop wohl immer in seinen Rezeptionsanleihen einen seiner wichtigsten Ursprünge in der Musik sieht. Musik als die zentrale Bedingung für den Pop, reicht wiederum über seine akustische Dimension weit hinaus. Die synästhetische Entsprechung unserer Wahrnehmung wird erweitert um ein subversives Element, das die Einbeziehung der Intuition, des expressiven Ausdrucks und Energiepotentials dokumentiert.
Sind die Ideen der Futuristen schon längst durch die gesellschaftliche Entwicklung eingeholt, so dokumentiert sich auch in der aktuelle Auseinandersetzung eine Grundbedingung des Hörens. Sie liegt in der Überführung unserer Wahrnehmung in das Bewußtsein. Somit ist die akustische Entwicklung und Präsenz von permanenten Lautsphären längst Teil unserer Kultur und damit natürlich auch Teil der Biografie der Künstler. Nicht als ein noch zu verarbeitendes Gegenüber, sondern als eine differenzierte Größe in der Auseinandersetzung.
Der Kosmos Pop bietet dabei die unterschiedlichsten Ausdrucksformen. All die Projektionsflächen die im Kunstkontext entweder unerreichbar oder unvereinbar erscheinen, lassen sich vollkommen besetzen. Massenkultur. Glamour, Starkult und oberflächliche Überhöhung fungieren als ein subversiver Ausdruck unmittelbarer Energien. Musik bleibt Zentrum und Zusammenhalt dieses Kosmos. Der Zugang und die Verwandlung der Konsumtionsprodukte in reale Produktionstechnologien lassen eine freie und unkomplizierte Herangehensweise zu. Die einfache Übernahme von Idenditäten und deren Offenlegung, die Aneignung von Zitaten und Samples läßt den Schöpfungsprozeß transparent werden.
Der Tod des Künstlers fällt mit der Geburt des Produzenten zusammen. Dieser fungiert bald wieder als Künstler des High-Tech.
Die Futuristen malten, schrieen und schrieben ihre Kriegs- und Technologieverherrlichungen mit den ältesten Medien der Menschheit: der Malerei, der Rede und der Schrift. Ihre Begeisterung für die neuen Wunderwerke der Technik wie Autos, Flugzeuge und Waffen fiel mit ihrer kompletten Ignoranz der technischen Vorgänge zusammen. [51] Duchamp nannte den Futurismus deshalb den "Impressionismus der mechanischen Welt." [52]
Der Futurismus mystifizierte unaufhörlich Technologie.
Heute ist Technik keineswegs mehr ein Element der Entfremdung, sondern ganz im Gegenteil zu einem Element der ungestörten Selbstverwirklichung geworden. Der Künstler als Ingenieur kann nicht nur die alten Technologien nutzen, er ist ebenso an ihrer Weiterentwicklung beteiligt. War die technische Reproduzierbarkeit von Geräuschen Bedingung für deren Einzug in die Welt der Musik, so macht Techno das Rauschen zum Normalzustand. Es verschiebt die Grenze zwischen Lärm und Musik ins Unendliche.
Techno ist die Musik auf dem Weg zum reinen Geräusch.
John Cage sah die technische Entwicklung schon 1937 visionär voraus, und erahnte ihre ungeheuren Möglichkeiten. Er stellte verschiedene Thesen zum Gebrauch und der Erzeugung von Klangsphären auf.
"Die Generierung von Tönen mittels elektronischer Instrumente, die eine vollständige Kontrolle der Obertonstruktur der Töne (im Gegensatz zu den Geräuschen) gewährleisten und Töne jeglicher Frequenz, Amplitude und Dauer zur Verfügung stellen. ... Ich glaube, daß die Verwendung von Geräuschen...um Musik zu machen... solange andauern und zunehmen wird, bis wir zu einer Musik gelangen, welche mit Hilfe elektrischer Instrumente produziert wird die alle beliebigen hörbaren Klänge für musikalische Zwecke bereitstellen. Photo-Elektrizität, Film und mechanische Medien für die synthetische Produktion von Musik. Der Komponist (Klangorganisator) wird nicht allein dem gesamten Klangfeld, sondern desgleichen dem gesamten Zeitfeld gegenüberstehen. Wie in der etablierten Filmtechnik wird wahrscheinlich der "Raster" oder der Bruchteil einer Sekunde die Grundeinheit der Zeitmessung sein. Kein Rythmus wird dem Komponisten unerreichbar sein." [53]
Den bisherigen Diskursen und Beiträgen folgend, sind die Begriffe des Crossover, Intermedia, Mix-Media, Art into Pop, Crossculture und Club-Art fast schon inflationär. Sie stehen mittlerweile für ein mehr als diffuses Feld künstlerischer Aktivitäten und Events. Deren größtes Problem die begrifflichen Definitionsversuche selbst darstellen. Vordergründig steht das ambivalente Verhältnis von Kunst und Pop zur Diskusssion und soll damit einem Phänomen gerecht werden, das in obengenannten Begriffen seine Selbstdefinition sucht. Die dabei gefundenen Begriffe bieten aber kaum einen klaren Anhaltspunkt dessen, was ihrem Vernehmen nach als eindeutige Position vorausgesetzt wird. Insofern muß hier möglicherweise nach neuen Ausdrucksformen gesucht werden, die dem vereinnahmenden und oberflächlichen Begriffskontext in einer differenzierteren kritischen Betrachtung gerecht werden. Dem betörendem Folgen der "Pop-Ismen-Sirenen" muß eine genaue Untersuchung der Strategien, die in ihrem Namen geführt werden, entgegengesetzt werden.
Oder wird hier willkürlich mit Begriffen umgegangen, die ebenso unsicher mit ihrer inhaltlichen Bestimmung ringen? Pop wird hier für alle Auswirkungen und Äußerungen einer Unterhaltungskultur der 90er Jahre vereinnahmt. Doch Pop als Begriff und kulturell-gesellschaftliche Bewegung existiert schon seit Anfang der sechziger Jahre und läßt sich nicht auf aktuelle räumliche, noch inhaltliche Entwicklungen reduzieren. Entsprechend sind ebenso wie diese Neuschöpfungen deren Bezugsbegriffe nicht immer eindeutig zu bestimmen. Dem Mixed Mode folgt hier die Definition. Dies liegt nicht zuletzt daran, daß dem Begriff des Pop, seine Argumentationsinhalte, einer anderen Entwicklung folgen, als parallele Entwicklungen in der Kunst.
Pop als Bezugspunkt muß ebenso in den Verdacht geraten für unterschiedlichste Konzeptionen als Referenz herhalten zu müssen, ohne sich einer kritischen Auseinandersetzung stellen zu müssen. Welches Crossover oder Grenzgängerei ist hier gemeint oder soll als Argumentationshilfe gelten? Als Aufgabe besteht die Begriffs- und Bezugsdefinition um weitergehende Überlegungen zu ermöglichen. Sind es die Überschneidungen vorhandener Kunstgattungen im Sinne eines erweiterten Kunstwerkes oder nur der Vorwand für den Ausbruch aus dem eigenen Gefängnis?
Der Übergang von einer Oralität hin zu einer Literalität in der Zeit Platons über die Einführung des Buchdruckes bis zur Entstehung der neuen Medien legten Bedingungen für eine Vorherrschaft des Sehens.Mit der Konstruktion virtueller Realitäten wird diese Dominanz bereits fortgeschrieben, da fast ausschließlich ein visuelles Interesse verfolgt wird.
Das Naheliegendste kann man nicht sehen, man kann es nur hören!
Kinoerlebnisse beschränken sich längst nicht mehr auf die visuellen Erfahrungswelten. Hat sich die Technologie für Kinofilme und deren Projektion fast kaum verändert, so unterliegt die Klangaufführung fast ständigen Neuerungen. Die hyperreale Wirklichkeitsvermittlung mittels Dolby Sourround-Soundsystemen strafen bei jedem Kinobesuch in einer unmerklichen aber so eminenten Weise unsere visuelle Codierung. Die Bilderflut wäre ohne ihre ständigen akustischen Begleiter auf sich selbst zurückgeworfen und rudimentär in der Rezeption ihrer Wahrnehmung.
Es bedarf des bewußten Hinhörens. Der immense Gewinn liegt in einer neuen Aufmerksamkeit. Die oft an der Schmerzgrenze liegende Klangverdichtung der Umwelt rückt das Hören wieder in das Blickfeld der Diskussion. Der Frage nach seiner Bedeutung wird damit schon eine Antwort gegeben. Und sie verlangt sie auch zwangsläufig in ihrer Eigenschaft als ein weitgehend ungeschütztes Organ, das sich nicht sich selbst verschließen kann. Das Verhältnis und die hierarchische Ordnung unserer Sinne sind ein dynamisch sich verändernder Teil unseres Bewußtseins und die ihr beigemessenen Wertigkeiten werden neu beurteilt werden müssen. Das Akustische kann in uns einen Eindruck hinterlassen der entgegen den ersten Vermutungen weit mehr umfaßt, als die Reduzierung auf unser Hörvermögen. Etwas das in seiner Komplexität die immanente Synästhetik einfordert und diese auch als untrennbar verdeutlicht. Die Chance und das Wagnis liegt in ihrer Offenlegung und Bewußtwerdung.
Die Vereinnahmung der Kunst durch die Begriffe des Pop und deren Übernahme in ihre oftmals undifferenzierten Zusammenhang scheinen sich mehr als eine Verengung, denn als Erweiterung ihrer Ausdrucksmöglichkeiten zu erweisen. Es ist ein Aufstand gegen die klaren Definitions- und Kategorisierungsmuster und erst in ihrer Bewußtwerdung kann die eigentliche Erweiterung verstanden werden.
Weit entfernt von den Routinen der Sprachcodierung und einem Hintergrundrauschen liegen die ungeahnten Ressourcen unserer Wahrnehmung und ihre Sensoren empfangen unaufhörlich.
"Wer fühlen will, muß hören." [54]